«Μια σύντομη ανάλυση αφηγηματικού χαρακτήρα, πάνω στην ερμηνεία των Nikolaus Harnoncourt και Friedrich Gulda»

 

Σημείωμα αντί προλόγου

Πριν ξεκινήσω να γράφω αυτό το δοκίμιο αντιμετώπισα το εξής πρόβλημα∙ πώς να αρχίσω, πώς να εισάγω το θέμα. Αυτή η εργασία εξελίχθηκε περισσότερο σε προσωπική υπόθεση παρά σε μια αποστειρωμένη ανάλυση. Πρέπει να ομολογήσω πως όλο αυτό, η μέθοδος δηλαδή που ακολούθησα από την ακρόαση μέχρι την ανάλυση και την καταγραφή, ήταν περισσότερο ενστικτώδης και -ακόμα περισσότερο- ξένη προς εμένα.  Γι’ αυτό επιλέγω να γράψω σαν να διηγούμουν την εμπειρία μου σε ένα φίλο, σαν να κατέγραφα τις σκέψεις μου σε ένα ημερολόγιο, αναλαμβάνοντας το ρίσκο να φανεί το γραπτό μου παρωχημένο και μη ‘μουσικολογικό’. Παραμερίζοντας λοιπόν αυτό το άγχος ξεκινάω…


W.A. Mozart, Κοντσέρτο για πιάνο σε Λα Μείζονα (K.V. 488), Αdagio.

Τα συναισθήματα που ένιωσα εντονότερα μετά την πρώτη προσωπική ακρόαση του έργου ήταν η μελαγχολία, η μοναξιά της εγκατάλειψης και η αίσθηση του ανεκπλήρωτου. Προσπαθώντας να κατανοήσω το γιατί, και αφού μελέτησα όσο περισσότερο εξονυχιστικά μπορούσα την παρτιτούρα, προσπάθησα να οργανώσω τις σκέψεις μου σε μια ιστορία με νοηματική συνοχή∙ αρχή, μέση και τέλος.
Αρχικά βλέπουμε τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα του “έργου”, το πιάνο, να μπαίνει στη σκηνή. Το ‘σκηνικό’ της δράσης εδώ είναι η φα# μινόρε, γεγονός που, αν συμφωνεί κάποιος με την άποψη ότι κάθε κλίμακα ‘κουβαλάει’ το δικό της ήθος, δεν περνά απαρατήρητο. Αν μπορούσαμε να φανταστούμε το αριστερό χέρι σαν το σώμα ενός ανθρώπου και το δεξί το πνεύμα, τις σκέψεις του, η εικόνα θα είχε ως εξής: θα βλέπαμε κάποιον όπου το σώμα του θα έκανε σταθερά και νωχελικά βήματα (μεγάλες αξίες) ενώ η σκέψη του δεν είναι παρούσα. Το σώμα του βρίσκεται πάντα εκεί που πρέπει, σαν ένα καθήκον ρουτίνας, γεγονός που προσδίδουν οι κλασσικότατες διαδοχές συγχορδιών. Αντιθέτως η σκέψη του επιδίδεται σε έναν μελαγχολικό εσωτερικό μονόλογο, αδυνατώντας να παρακολουθήσει τις μηχανικές κινήσεις της σάρκας που την φέρει: διστάζει (μοτίβο με παρεστιγμένο - μ. 1, 5, 9, 11 / διαφυγές - μ. 2, 3), καθυστερεί (αποτζιατούρες - μ. 2, 3, 4, 6, 8), τρεκλίζει (καθυστέρηση - μ. 2), ‘υπερίπταται’ (μεγάλα πηδήματα - μ. 2, 3), δολιχοδρομεί (γκρουπέτο - μ. 4 / μελωδική καμπύλη μ. 7), γενικότερα ‘ταξιδεύει’ (μεγάλο ambitus της μελωδίας). 
Η απροσδόκητη πτώση στην VI στο μέτρο 8, αντί να φέρει τη συνειδητοποίηση, δίνει ‘πάτημα’ (ως V της ναπολιτάνικης II6) για μια ακόμα πιο μακρινή (ανιόν αρπέζ πάνω στη IIΝΑΠ., φτάνοντας την ψηλότερη νότα της περιόδου) και μεγάλη σε διάρκεια (2 μέτρα!) συνειρμική περιπλάνηση. Αυτήν τη φορά το σώμα σταματά και περιμένει τη σκέψη να κατευνάσει ώστε να κλείσουν μαζί στα μ. 11, 12. Ο ήρωάς μας μοιάζει να αναπολεί, ή να θρηνεί για κάτι-κάποιον που χάθηκε ή που δεν ήρθε ποτέ. Χαμένος στις σκέψεις του, αδιαφορώντας πλήρως για το τι συμβαίνει γύρω του, είναι εκεί χωρίς να ‘είναι’ εκεί.
Στο μέτρο 12 το κάδρο αφήνει έξω προς το παρόν τον πρωταγωνιστή και μεταφέρεται σε μια άλλη πραγματικότητα, πιο στιβαρή αλλά εξίσου μελαγχολική. Ακούμε πλέον μια ομάδα ανθρώπων. Ίσως να ακούμε τον έξω κόσμο του ήρωα σε αντιδιαστολή με τον έσω που ακούγαμε μέχρι τώρα. Αρχικά αντιλαμβανόμαστε ένα ‘θόρυβο φόντου’ που δημιουργείται από τα δεύτερα βιολιά, τις βιόλες και τα βαθύφωνα έγχορδα, και μετά από λίγο ακούμε ‘φωνές’ να επικαλύπτουν η μία την άλλη (πρώτο βιολί, πνευστά). Εδώ ακούμε το θλιμμένο θέμα της ορχήστρας, καθώς αυτό ξεδιπλώνεται μιμητικά, πάνω από την αρμονία των εγχόρδων, σε μορφή κανόνα (μ. 12 - 18). Αυτή η διαδικασία, με εξαίρεση το πρώτο βιολί, εντοπίζεται κυρίως στο σώμα των ξυλίνων, αφήνοντας σχεδόν αμέτοχα τα κόρνα (τα οποία είναι και τα μοναδικά χάλκινα του συνόλου). Η ένταση είναι και εδώ παρούσα, όμως, εν αντιθέσει με το θέμα του πιάνου, δεν είναι αυτάρεσκα μελαγχολική. Η πτώση στο μέτρο 16, όπου η Ι έρχεται στο ασθενές μέρος του μέτρου δημιουργεί μια αίσθηση ‘αντιχρονισμού’ στην αρμονία η οποία οδηγεί στο στρες της σι# ντιμινουίτας (VII7 της V) και αυτοστιγμεί της μι# ντιμινουίτας (VII43). Εν συνεχεία οδηγούμαστε στην πτώση (μ. 19, 20), ακούγοντας φευγαλέα ένα ‘ναπολιτάνικο’ χρώμα στο ασθενές μέρος του μέτρου 18.
Αναλογιζόμενος τα παραπάνω αναδύθηκε η εξής εικόνα: σαν να παρακολουθώ βίους παράλληλους, αφήνω προς στιγμήν τον μοναχικό ήρωα της ιστορίας μου και έρχομαι αντιμέτωπος με μιαν άλλη σκηνή, όπου μέσα σε ένα ευρύτερο περιβάλλον παρακολουθώ τις κινήσεις ενός άλλου χαρακτήρα (πνευστά). Αυτός ο χαρακτήρας είναι και αυτός μελαγχολικός, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Είναι μπερδεμένος (κανονικές μιμήσεις, καθυστερήσεις) και ακολουθεί τις επιταγές των γύρων του (έγχορδα), ενταγμένος σε ένα σύστημα που τον συμπαρασύρει μαζί του. Παρόλα αυτά έχει έναν πιο σαφή προσανατολισμό (αυστηρότητα κανόνα) σε σχέση με τον άκρατο ρομαντισμό του πιάνου. Ίσως τα ‘λόγια’ του να είναι ένα θλιμμένο σχόλιο, μία θλιμμένη σκέψη προς τον ήρωά μας…
Ο ‘φακός’ στη συνέχεια γυρνάει πάλι στον τελευταίο. Εδώ πια ακούμε τις εμμονές του: η ‘σκέψη’ των μέτρων 20, 21 επανέρχεται τυρρανικά. Η τριπλή δήλωσή της, με την αναγνωρίσιμη πια ιδιοσυγκρασία του (γκρουπέτο, μοτίβο με παρεστιγμένο, χρωματική κίνηση, αποτζιατούρες), αναδεικνύει την προαναφερθείσα εμμονή. Ξάφνου, σε μια πρώτη συνάντηση του πιάνου με τα έγχορδα, βλέπουμε πως κάτι αρχίζει να αλλάζει. Σαν να έρχονται από κάπου μακριά τα βιολιά, και στη συνέχεια τα κόρνα και τα κλαρινέτα, οδηγούν με αχνές ‘πινελιές’ τον χαρακτήρα μας προς κάπου αλλού (εδώ είναι η γέφυρα που θα οδηγήσει στο μεσαίο μέρος). Εκείνος δείχνει να παλεύει για να αντισταθεί, εντούτοις φαίνεται πως δεν μπορεί να ανταπεξέλθει. Υιοθετεί το μοτίβο των δεύτερων βιολιών (μ. 28, 29) σε συνδυασμό με τις ‘δικές’ του αποτζιατούρες και σε μια ύστατη προσπάθεια, στην ψηλότερή του νότα μέχρι στιγμής (μ. 81, πάνω στην VI), ενδίδει στον καινούργιο ‘κόσμο’ της Λα. Παρόλα αυτά αγωνίζεται να διατηρήσει τουλάχιστον το χαρακτηριστικό μινόρε της προσωπικότητάς του του, αν και δεν τα καταφέρνει.
Η παραπάνω σκηνή μου φέρνει στο νου τον ήρωα να είναι στη φάση μεταξύ ύπνου και ξύπνιου. Τον βλέπω να περνά στιγμές όπου εντελώς ασυνείδητα και συνειρμικά έρχονται στο μυαλό του οι εμμονές του για να τον ταλαιπωρήσουν, και οι ανεκπλήρωτοι πόθοι του, οι φόβοι του ή οι αναμνήσεις του (έγχορδα - πνευστά) για να τον συναντήσουν. Με αυτές τις σκέψεις κατά νου, περνάει το κατώφλι του ύπνου REM και εισέρχεται στον ονειρώδη κόσμο της Λα μείζονος.
Το ‘όνειρο’ ξεκινά βλέποντας τον δεύτερο χαρακτήρα της ιστορίας εντελώς διαφορετικό σε σχέση με πριν. Πάνω στον απόηχο του ‘ξένου’ (βαθύφωνα έγχορδα) ξεδιπλώνεται σε όλο του το εύρος (ακραίες περιοχές της έκτασης των πνευστών) μέσα στα τέσσερα πρώτα μέτρα (μ.25 -28). Εδώ η μουσική είναι λαμπερή και ολοζώντανη. Σαν μέσα από καθρέφτη, αντανακλά στρεβλωμένα τις προηγούμενες διαθέσεις του ‘ξύπνιου’: το μοτίβο των δεύτερων βιολιών, παιγμένο τώρα από το δεύτερο κλαρινέτο, είναι χαρούμενο και ‘παιχνιδιάρικο’ (τρίηχα). Η καθρεπτική μίμηση του γκρουπέτου του μέτρου 4 στο τέλος του μέτρου 35, μοιάζει με πρόσκληση προς τον ηρώα μας να δει από άλλη σκοπιά τα πράγματα και να διασκεδάσει τις εμμονές του (μ. 36 - το επαναλαμβανόμενο ρε,  χρωματική κίνηση - μ. 37, ποικίλματα - μ. 38). Τότε, ως δια μαγείας, βλέπουμε τον πρωταγωνιστή μας στο μέτρο 39, να ανταποκρίνεται άμεσα στο κάλεσμα της φαντασίωσής του, και να την ακολουθεί κατά πόδας, χωρίς να υπάρχει κανένα ίχνος που να μας θυμίζει τον χαρακτήρα των πρώτων μέτρων. Πιασμένοι πλέον χέρι-χέρι οι ήρωές μας στα μέτρα 38, 39 συνυπάρχουν για πρώτη φορά. 
Η θύμηση όμως του ανεπιθύμητου (έγχορδα) στο μέτρο 41 κάνει τη μελωδία του πιάνου να διστάσει για λίγο, σα να μη θέλει να συμπέσουν.  Τα πνευστά, παρόλα αυτά, του υπόσχονται ‘στήριγμα’ στα μέτρα 42, 43 και τότε το βλέπουμε  να ‘απλώνεται’ πάνω τους με ασφάλεια (μ. 43, 44) και για πρώτη φορά να κινείται βηματικά και διατονικά σε μια ομαλή μελωδική καμπύλη. Στη συνέχεια ο κεντρικός χαρακτήρας μας ανταποδίδει τη χειρονομία μιμούμενος τα πνευστά. Εκείνα ‘απλώνονται’ αντίστοιχα  μιμούμενα τη μελωδία του χωρίς να χάσουν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τους (τρίηχα). Οι σκιές των εγχόρδων αρχίζουν να εμφανίζονται πάλι (μ. 45) αλλά ο ήρωάς μας δε φαίνεται να νοιάζεται. Όμως, στο μέτρο 48, το όνειρο φαίνεται πως αρχίζει να πλησιάζει προς το τέλος του: ο ‘θόρυβος φόντου’ κάνει την εμφάνισή του και στο ίδιο μέτρο εμφανίζεται και για πρώτη φορά στο κεντρικό τμήμα του Adagio μια ‘δυνατή’ συγχορδία (ρε# ντιμινουίτα - VII7 της V). Αντιδρώντας σπασμωδικά το πιάνο αρχίζει να χάνει τη μελωδική ομαλότητα που είχε μέχρι εκείνη τη στιγμή (μ. 49). Συνειδητοποιώντας μάλλον το τέλος, προσεγγίζει για άλλη μια φορά με ένα πήδημα την ψηλότερη νότα της μελωδίας του (μ. 49), όπου προλαβαίνει την τελευταία στιγμή με ένα αρπέζ να επιτύχει μια τέλεια ‘μοτσαρτική’ πτώση στο μέτρο 50. Από κει και έπειτα αρκούν μόνο δύο μέτρα (51, 52) για να αντιληφθεί την πραγματικότητα και να ‘δει’ τα πνευστά στις πραγματικές τους διαστάσεις (φα# μινόρε, όπου οι καθυστερήσεις στο δεύτερο κλαρινέτο σκιαγραφούν το θέμα των ξυλίνων στον ‘πραγματικό’ κόσμο).
Το πλήγμα της συνειδητοποίησης είναι μεγάλο για τον ήρωά μας. Τον βλέπουμε στην επανέκθεση να ξαναγυρνά στην πρότερη ψυχολογική του κατάσταση, χωρίς να έχει αλλάξει τίποτα (μ. 53-63 = μ. 1-11). Η απροσδόκητη πτώση στη Ρε μείζονα (VI) συνοδεύεται από τον απόηχο του ονείρου (πνευστά). Εντούτοις αυτή η θύμηση τον κάνει να κλειστεί ακόμα πιο πολύ στον εαυτό του και σε μια κίνηση που δείχνει μοιρολατρία, ‘χάνεται’ και πάλι στη IIΝΑΠ. για δύο μέτρα προσεγγίζοντας αυτήν τη φορά τη χαμηλότερη νότα της μελωδίας του (μ. 66). Εμμένοντας σε αυτήν τη χαμηλή νότα, πηδάει άξαφνα σχεδόν δυόμιση οκτάβες προς τα πάνω και μιάμιση προς τα κάτω στο μέτρο που προηγείται της ‘προδιαγεγραμμένης’ πτώσης (μ. 67), δείχνοντας έτσι την αστάθειά του και το εσωτερικό του ‘βούλιαγμα’. 
Αντίστοιχα και στον ‘έξω’ κόσμο δε φαίνεται να έχει αλλάξει τίποτα (μ. 68-75 = μ. 12-19). Ο πρωταγωνιστής μας σε μια απέλπιδα προσπάθεια βγαίνει ‘έξω’. Προσπαθεί να ενταχθεί στο πλήθος (μ. 76-79, μίμηση του θέματος της ορχήστρας) παρά τις εμμονές του (μ. 77 - αποτζιατούρες, μ. 79 - τριακοστά δεύτερα / γκρουπέτο), μήπως μπορέσει και βρει αυτό που χάθηκε μέσα από τα χέρια του στο όνειρο. Φαινόταν τόσο αληθινό να πάρει η οργή…
Και ως εκ θαύματος το βρίσκει (μ. 80)! Σε μια κατάσταση αγωνίας, πάνω από έναν ισοκράτη ντο, προσπαθεί να πλησιάσει τα πνευστά, να τους μιλήσει. Όμως δεν τα καταφέρνει, δεν μπορούν να συμπέσουν: τους ‘λέει’ V απαντούν I, μετά προσπαθεί ‘λέγοντας’  VII7 της V και του απαντούνVII, και συνεχίζει έτσι μέχρι το μέτρο 83 (V της IV-I, II2-V) όπου πια παραιτείται.
H βουή των περαστικών γίνεται απόμακρη (pizzicati - μ. 84) και ο ήρωάς μας μένει στη μέση του δρόμου εξοντωμένος ψυχή τε και σώματι από την προσπάθεια, σχεδόν ακίνητος και ανίκανος πλέον για σκέψεις (μ. 84-92). Η μελωδία του με τα εξαιρετικά μεγάλα πηδήματα ίσα-ίσα που καταφέρνει να περιγράψει την αρμονία. Τα ξύλινα ηχούν απόμακρα, δωρικά και κατηγορηματικά (μ. 88-92) και ενώ ο ‘έξω’ κόσμος (μαζί με τα ξύλινα) αποκαθίσταται στο ‘κάδρο’ από το μέτρο 92, ο πρωταγωνιστής μας επιστρέφει στις εμμονές του. Αποκομμένος -σχεδόν στο περιθώριο- και ταγμένος στη μοίρα του, δεν έχει καμία διάθεση να δράσει. Επαναλαμβάνει τις ίδιες σκέψεις με μια μονομανία (από το μέτρο 93, επανάληψη της νότας ντο), χωρίς ποτέ να μπορέσει (ίσως και να μη θέλει σε τελευταία ανάλυση) να εναρμονιστεί με τους υπόλοιπους, να ενταχθεί κάπου. Ούτε καν στα δύο τελευταία μέτρα συμβαίνει αυτό ώστε να κλείσουν μαζί∙ υπάρχει η διαφορά φάσης ενός ογδόου, η οποία αν και μικρή είναι αμείλικτη.
Αν η σονάτα του Λιστ (Piano Sonata in B minor, S.178), μπορεί να παρομοιαστεί με ‘υπερπαραγωγή’, η οποία μάλιστα στην πρώτη της εκδοχή έκλεινε με ‘happy end’ ακολουθώντας τα πρότυπα του αμερικάνικου σινεμά, το Adagio του Μότσαρτ θα ήταν μάλλον ένα ευρωπαϊκό φιλμ μικρού μήκους, αφήνοντάς σε μετέωρο στο τελείωμα. Ο θεατής θα εισέβαλλε στον μικρόκοσμο των δύο χαρακτήρων, παρακολουθώντας παράλληλα και ανεξάρτητα τις προσωπικές τους ιστορίες, το πως αυτές εφάπτονται πρόσκαιρα στον κόσμο του ονείρου και πως τις απωθεί η πραγματικότητα,
Προφανώς το παραπάνω κείμενο δεν εγείρει αντικειμενικές αξιώσεις, ούτε καν μάλλον διυποκειμενικές. Το μόνο αντικειμενικό στοιχείο στην παραπάνω διαδικασία ήταν η παρτιτούρα· το ουδέτερο πεδίο. Ακόμα και η συγκεκριμένη εκτέλεση/ερμηνεία του έργου που επελέγη προς μελέτη έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του τελικού αποτελέσματος, πόσο μάλλον οι προσωπικές μου εμπειρίες και η ιδιοσυγκρασία μου. Παραφράζοντας λοιπόν τη φράση που βλέπουμε συχνά στο τέλος των ταινιών, θα έλεγα πως σε αυτήν την περίπτωση οποιαδήποτε ομοιότητα με πρόσωπα ή καταστάσεις δεν είναι εντελώς τυχαία.

 

 

Βιβλιογραφία

Eisen Cliff, Keefe P.Simon, “The Cambridge Mozart Encyclopedia”, Cambridge University Press, USA, 2006,
Mattheson Johann, “Das neu-eröffnete Orchestre”, Αμβούργο 1713.
Messiaen Olivier, “Les 22 concertos pour piano de Mozart”, Séguier : M. Archimbaud : F. Birr, 1987.
Middleton Hubert , “Mozart's Piano Concerto in A Major (K. V. 488)”, The Musical Times, Vol. 80, No. 1154, 1939, σελ. 287-289
Ratz, Erwin. “Εισαγωγή στη Μουσική Μορφολογία”, μτφ:Κ. Νάσος. Εκδόσεις Νάσος, Αθήνα, 1987.
Walton Kendall , "Listening with Imagination: Is Music Representational?", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 52, No.1 , The Philosiphy of Music, 1996, σελ. 47-61.
Walton, W. Charles. Βασικές Μουσικές Φόρμες, μτφ: Ν. Τσαφταριδης. Edition Orpheus, Αθήνα, 1990.
Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό: “Κλασική Μουσική”, Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα, 2004.

 

 

Διαδικτυακοί Τόποι

http://www.jstor.org
http://www.oxfordmusiconline.com
http://www3.interscience.wiley.com

 

 1.  https://youtu.be/WkkwSnDl5w0?si=jKVQyATbpn_qpXW_
2. Η συγκεκριμένη κλίμακα συναντάται εξαιρετικά σπάνια στην εργογραφία του Μότσαρτ. (βλ. Eisen Cliff, Keefe P.Simon, “The Cambridge Mozart Encyclopedia”, Cambridge University Press, USA, 2006, σελ. 116.
    Εδώ πρέπει να υπογραμμίσω πως η μελέτη της σχετικής βιβλιογραφίας που θα παραπέμπω ανά διαστήματα, έγινε μετά την εξαγωγή των δικών μου συμπερασμάτων και είχε καθαρά ενημερωτικό χαρακτήρα.
3.  Ο Johann Mattheson είχε γράψει για τη Φα# μινόρε πως «…αν και οδηγεί στη στεναχώρια, είναι ωστόσο περισσότερο νωθρή και ερωτοχτυπημένη παρά θανάσιμη». Mattheson Johann, “Das neu-eröffnete Orchestre”, Αμβούργο 1713.
4. Η προσωπική μου εκτίμηση, αν και ίσως λανθασμένη, είναι πως το πρώτο δωδεκάμετρο του Adagio είναι μια ιδιότυπη αντίθετη περίοδος.
5. Ο Hubert Middleton το περιγράφει ως σκεπτικό (wistful). (Hubert Middleton, “Mozart's Piano Concerto in A Major (K. V. 488)”, The Musical Times, Vol. 80, No. 1154, 1939, σελ. 287-289)
6. Ο Messiaen μιλώντας για αυτό το σημείο: «Στη δεύτερη περίοδο,λαμβάνει χώρα ένα περίεργο φαινόμενο εναλλαγής ηχοχρωμάτων: ενώ πριν είχαμε ανάκρουση από το πιάνο και τα ξύλινα σιωπούσαν, τώρα συμβαίνει το αντίθετο». (Olivier Messiaen, “Les 22 concertos pour piano de Mozart”, Séguier : M. Archimbaud : F. Birr, 1987, σελ. 100.)
7. Ή τουλάχιστον για πρώτη φορά από εκεί που πιάσαμε εμείς το νήμα της ιστορίας τους…
8. Όπως είχε γίνει κατά τη διάρκεια της ‘αντίστασής’ του στα μέτρα 30, 31, 33.
9. Ο Messiaen για την coda: “Βλέποντάς το από την υλική του σκοπιά, το συναίσθημα είναι ειδεχθές: το πνεύμα εγκατέλειψε το φθαρμένο σαρκικό του σύντροφο, ο οποίος κείτεται αποστεωμένος. Αυτή η αποστέωση δίδεται εξαίσια από την ενορχήστρωση  μέσω των ‘στεγνών’ pizzicati”. (Olivier Messiaen, “Les 22 concertos pour piano de Mozart”, Séguier : M. Archimbaud : F. Birr, 1987, σελ. 100.)
10.  Έχοντας ακούσει και τις εκτελέσεις των Αrtur Rubinstein-Αlfred Wallenstein και Walter Giesegink- Herbert Von Karajan, είμαι σχεδόν πεπεισμένος ότι κατά τόπους θα είχα οδηγηθεί σε διαφορετικά συμπεράσματα.